于佩尔烙印 身为演员 她让自己拥有了作者性

日前，北京国际节特别策划的冬季影展，推出法国新浪潮的旗手之一克洛德·夏布洛尔作品展，他的五部不期的代表作《漂亮的塞尔吉》《女人韵事》《包法利夫人》《冷酷祭典》《亡情朱古力》逐一亮相。这五部作品除了曾向世人宣告新浪潮诞生的《漂亮的塞尔吉》，均由法国甚至国际影坛的常青树伊莎贝尔·于佩尔主演。，该影展也可以视为夏布洛尔与演员于佩尔的共同回顾展。

《亡情朱古力》

夏布洛尔是于佩尔合作时间最久、次数最多的导演。除了他，于佩尔那张看上去似乎永远苍白，没有表情起伏的脸，还吸引过诸多名导。从影近50年，她合作的导演还包括法国的让-吕克·戈达尔、莫里斯·皮亚拉、伯努瓦·雅克，奥地利的迈克尔·哈内克，德国的沃纳·施罗德，荷兰的保罗·范霍文，美国的迈克尔·西米诺以及韩国的洪常秀等等。她是他们心中共同的缪斯。

但纵观于佩尔主演的影片，不论导演是谁，她的面孔似乎都是最大的标签，成为欧洲乃至全世界电影里抵御岁月侵袭的象征。时间改变了她的容颜，可是她所诠释的人物，总是离我们那么近又那么远。“她们”无论身处哪个年龄段或阶层，不管具有怎样的职业或外在性格，小小的身躯内总藏着疯狂错乱的因子，始终在外部境况的打压或囚禁中寻求突破。

按于佩尔自己的话，“我喜欢扮演不寻常的角色，并将其演绎得尽可能寻常，因为我们都知道，悲剧与反常往往隐藏在常态之中。这是我喜爱这类角色的原因——在表演中体现冲突，试着理解善与恶如何共存。”

这让她不仅没有沦为各位导演手中的棋子，相反，她与导演们一道，甚至用超越他们的方式，以游移在日常与边缘的双重形象，赋予不同影片里的人物统一的作者属性她能够游刃有余地在钢琴教授、职业作家、家庭主妇、企业高层、哲学老师、过气演员、工厂女工、古典妇人、犯罪分子等角色之间转换身份，但始终带着鲜明的“于佩尔”烙印。

更为重要的是，她那些拍摄于不同年代，讲述多个时期女性命运走向的代表性影片，关联世界大战、法国五月风暴、欧洲尤其法国人口结构变迁等时代事件，以及当下社会环境对于女性的改造、重塑或毁灭。

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于佩尔与夏布洛尔的合作，始于1978年的《维奥莱特·诺齐埃尔》。此前，作为希区柯克“迷弟”的夏布洛尔，已用《漂亮的塞尔吉》《表兄弟》《屠夫》《血色婚礼》等沾染犯罪、悬疑元素的作品，确立他与戈达尔、特吕弗等其他新浪潮大师迥异的创作偏好。于佩尔则在《玫瑰花恋》《编织的女孩》等影片中有过既出位又出色的表现，具备塑造不同性情少女的特质。

根据真实犯罪事件改编的《维奥莱特·诺齐埃尔》，夏布洛尔为于佩尔提供了诠释一人两面的机会，被她牢牢抓住。

《维奥莱特·诺齐埃尔》剧照

上世纪30年代初期，在墨索里尼与希特勒的联手之下，纳粹思潮的波及范围冲出意大利与德国，弥漫在欧洲各地。法国年轻男性聚集在咖啡馆表达政治主张，把企业纷纷破产等社会的症结，归根于党派之争以及时任领袖执政能力的不足，将国家的未来寄托在法国能出现墨索里尼或希特勒式的人物。与这些情绪激昂的年轻人相比，社会语境下的焦虑气氛，让女主角维奥莱特的人生走向迷茫与虚无。

她在家庭内外过着双重生活，一方面做着父母的乖女，另一方面用身体换取金钱，在某个旅馆为自己创造了另一方“自由”的天地。她感染性病并被父母得知，行为却没收敛，反而为了“小白脸”男友的吃穿用度，打起父母的主意，从小偷小摸发展成妄图毒杀父母，好将家中财产悉数占据，但只害死了父亲。为了逃脱牢狱之灾，她以幼年时曾被父亲强暴申辩（影片并没点明真假），不过还是受到社会与法庭的联合审判。

影片结尾的字幕交代，维奥莱特1934年被判处死刑，经由法国几任总统不同程度的赦免，她于1945年出狱，皈依宗教。重获自由的她过上与人结婚、生养孩子的平凡家庭生活，直到1963年去世。

显然，在夏布洛尔眼里，站在社会与家庭对立面的维奥莱特，属于二战前后疯狂时代的牺牲品。当时代趋于理性，她也不再是人群中的异类。

于佩尔当时尽管只有25岁，却已用鲜少微笑的冷漠面孔，精准演绎了维奥莱特的双重面向，带出夏布洛尔对于时代的指控，让她在当年的戛纳电影节上首度捧得影后奖杯，从此也开启了拿奖拿到手软的征途——戛纳与威尼斯电影节的最佳女主角桂冠，她均获过两次。

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10年后的1988年，夏布洛尔与于佩尔再度携手，推出了同样将女性处境放置在二战背景下研讨的《女人韵事》。

战时充当德国傀儡的法国维希政府，将法国北部的大批男人与犹太人送往战场或者集中营（其时紧张的社会氛围在特吕弗1980年的《一班地铁》中有过交代），没被征调的法国男人，是因可以完成德国人不愿处理的“工作”，譬如清理法国同胞的尸体。留守女人生存下来的手段之一，是与驻守的德国士兵发生关系，导致孕妇数量明显增多。鉴于维希政府严禁堕胎，不想生养的女性只能偷偷打掉腹中胎儿。

于佩尔出演的玛丽从无意间帮助邻居成功打胎得到酬劳中获得启示，悄悄在家里做起“私人大夫”，偶尔结识站街女郎后，又把家中房间变作“旅馆”收取佣金，两项收入让她两个孩子的饮食条件明显改善，梦想成为歌唱家的她也有了金钱与精力发展爱好。丈夫从战场归来，没有让她心生喜悦，她对他原本就无感情。丈夫没有工作可做，把生命的意义寄托在用废报纸（主要用来找工作）的图文元素拼成的图画上面，这也加剧了两人的紧张关系。

玛丽其后与街头偶遇的年轻男子（他正是那种由于能为德国人办事而留下来的法国男人）成为情人，对丈夫愈发冷若冰霜。为了让丈夫走出家门，她让情人给他找了份在码头巡逻的工作，并不在意这份差事蕴含的危险——但凡有法国人挑事，德国人便会展开十倍的报复。玛丽的举动一步步刺激丈夫写下举报信，她因为从事两桩非法生意被推向断头台，没能像维奥莱特般从命运手中获取免死盾牌。

像《维奥莱特·诺齐埃尔》一样，夏布洛尔在《女人韵事》中也没有注入任何道德立场，只是以冷峻、疏离的手法，陈述了一出时代悲剧，带出玛丽不过是政府维护所谓颜面，用来“杀鸡吓猴”的祭品，侧写出其时法国女人谋生、法国男人“无用”的两组群像——正如片头字幕，“此片献给那些有过相似经历的人们”。

《女人韵事》剧照

有趣的是，法斯宾德1979年执导的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》与本片形成对照。法斯宾德镜头下，德国女人玛丽娅与丈夫新婚的次日，丈夫便去了二战战场，就此人间蒸发。玛丽娅凭借用自身的智慧和美貌打造的“通行证”，战时从美国军官、战后从法国商人两任情人身上，获得经济的来源与生活的飞跃。一直对丈夫念念不忘的她，最终盼到他的归来，却发现他已暗中与法国情人达成协议，她的身体成为筹码，以满足情人当下需求的方式，换取丈夫未来生活的保障，隐喻了德国战后的经济腾飞，是靠战时被德国男性抛弃的德国女性又一次的牺牲换取得来。

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于佩尔在《女人韵事》里的多数时刻脸带落寞，剧情行至后半段，她的眼神更近乎空洞，道出所饰角色对于不堪生活的适应与麻木。她唱歌跳舞或者与孩子、朋友、情人相处时的面带笑颜，指向她对欢愉瞬间的希冀定格留存，属于夏布洛尔有意设置的亮色。

顺从生活、安于现状与不甘如此、希望改变之间的差异，正是于佩尔在多部影片中抗争的方向。只是造就差异的外因林林总总，既有大时代的无形之网，又有小范围的可见束缚，她抗争的方向也千差万别。

皮亚拉1980年执导的《情人奴奴》，她挣脱沉闷的丈夫，奔向情人的床，是对法国五月风暴与欧洲性解放运动余音的回应。戈达尔同年拍摄的《各自逃生》，她从贫穷的乡下来到繁华的巴黎沦为娼妓，身体成为抗衡花花世界的仅有资本。

夏布洛尔1995年导演的《冷酷祭典》，阶级错位成为矛盾的核心，她与同为底层人士的女伴联手向富人举枪施暴，变成摧毁阶层鸿沟的唯一方式，就像以该片为灵感来源的《寄生虫》，富人的死亡才让寓言故事得以成立。范霍文2016年公映的《她》，为了免受或说少受伤害，她要用尽招数抵制现代社会随处可见的精神与肉体暴力。米娅·汉森-洛夫亦于2016年拍竣的《将来的事》，她教授的哲学能否用来解决个体层面的情感与事业失落，以及社会层面的就业等问题，成为讨论的关键。

《将来的事》

当与生活的对抗遭遇重重障碍，甚至掉入命运的泥淖，于佩尔的表演给出两种极端的处理方式。伯努瓦·雅克2009年的《阿玛利亚别墅》与巴沃·德弗恩2016年的《纪念》里，于佩尔将旧身份彻底埋葬，以新身份另起炉灶。获过诺贝尔文学奖的奥地利女作家艾尔芙蕾德·耶利内克编剧的两部电影中（施罗德1991年的《马利纳》与哈内克2001年的《钢琴教师》），她则葬身火海或消失于夜色，带出耶利内克对于当代女性困境的思考。

《钢琴教师》

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哈内克与于佩尔合作的几部电影，2003年的《狼族时代》、2012年的《爱》、2017年的《快乐结局》，某种程度上与《钢琴教师》一样，都是他犀利刺向欧洲中上层知识分子或者说人类整体社会的利刃，要么用于剥开他们伪善的面目，要么提醒他们直视人类共有的困境——这种困境不会惧怕任何阶层，财富与学识即便联手，也很难找出化解的途径。

《狼族时代》用连绵不绝的荒原景象映衬人类失去精神家园的可怕。于佩尔与她的家人寻找精神圣地的旅途，亲身见证极端环境对于人性的碾压，兽性笼罩的大地只剩无尽的残暴与伤害，比那趟“雪国列车”上的杀戮场景还要骇人。

《爱》中的老夫妻退休前均是音乐教师，相互扶持的生活一如两人毕生热爱的古典音乐般优雅体面，但妻子的两次中风打乱了他们活着的节奏，不仅让妻子慢慢丧失尊严，也渐渐加重了尽心照顾她的丈夫的无力感——在帮佣眼里对妻子不离不弃有着大写人格的他，梦到一只从后脑勺伸来遏制他呼吸的大手。饰演女儿的于佩尔戏份不多，但也感受到命运强加在父母身上的两种刺痛。最终，丈夫在未征得妻子同意的情况下，用“安乐死”的方式，让两人获得解脱。

巧合的是，于佩尔2012年参演的另一部影片，意大利导演马可·贝洛基奥执导的《沉睡的美人》里，也抛出“安乐死”是否有悖道德与人性的话题，亦像《爱》一样没有给出答案。不过影片中的于佩尔是“安乐死”的坚定反对者，她为了能够唤醒躺在病床上的“植物人”女儿，放弃了钟爱的表演事业。

人物设置上与《爱》构成一定呼应的《快乐结局》，镜头借用社交的交互手段，引领观众进入一个上层社会家庭的内部，和和美美的“全家福”内，尽是成员之间的互不关心。于佩尔饰演的母亲再婚的宴席上，她的儿子带领几个黑人移民前来“祝贺”，引得在场上层人士错愕不已的笔触，则与哈内克2005年的《隐藏摄像机》一道，说出欧洲社会对于以难民为主体的弱势群体的怜悯与接纳，有着清晰的限度。

在人口结构已然更改的欧洲大家庭里，传统意义上的欧洲人看待新移民的目光，表面看起来充满文明与教养，其实深藏冷漠与虚伪，就像《快乐结局》中于佩尔虽对儿子的行为非常生气，仍然从容地让服务员为黑人兄弟另备了一桌美味。而她应对这起突发事件时的不动声色，带出了她那与生活息息相关的表演观念。

“人们对于事物的反应很少是戏剧化的，除非他们遇到了极致的事件。，当你知道亲近的人过世，你一定会有所反应。但大多数时候，即使你遇到了某种挫折，生活中，你并不会表现出很多。”于佩尔如是说。(梅生)