"大女主"翻篇 "有情人终成眷属"的言情剧却回

《上阳赋》开播至今，争议不断，女主角不满于观众消费她的“少女感”。其实这剧的症结不在女主角一人，而是整个演员阵容老了20岁，这是用沧桑正剧的班底演一部“公主和王子终于幸福地生活在一起”的罗曼蒂克言情剧。比起主演过于成熟的扮相，《上阳赋》更“老”的是老派言情剧底色，微妙的地方也在于此——被剧评人嘲笑的“先婚后爱”老套路，却又被大部分观众“喜闻乐见”了。

事实上，短短一个多月的时间里，《有翡》《流金岁月》《上阳赋》这些话题剧的先后登场，让人们看到，“抢资源、斗同行、一心向上”的后宫职场大女主们，渐成明日黄花，以实现“一生一世一双人”的老派罗曼司，却悄然回温。

拥有话语权的评论人嘲笑 “玛丽苏”题材迂腐俗套，是很容易的，但未尝不是一种智识霸凌。《上阳赋》的出现以及它激发的讨论，恰恰是文化研究层面值得思考的议题观众尤其女性观众沉迷于言情剧时，她们到底在期待什么？为什么社会思潮倡导着新的价值观念，很多普通女性却在传统观念的属地里寻找安全感？

《有翡》剧照。

《有翡》哪里出了

学者珍妮斯·拉德威在《阅读浪漫小说》这本专著里，对浪漫小说（言情小说）给出这样的定义它满足女性情感补给的渴望，当她们在现实生活中承受压抑和孤立时，小说创造了理想的愿景，即，一个聪明且有能力的女主角，历经曲折，最终会找到一个能够欣赏她的品质，且愿意无微不至呵护她的男人。

《有翡》的小说原作部分地借用了言情小说的模板，但在变形以后进入了另一种类型文体。小说的开篇高度符合一部典型言情小说的格局，女孩周翡脱离了她熟悉的环境，她要扛住挫折，争取一个成熟社会人拥有的力量和地位。但谢允成了出其不意的变量，他一出现就是理想的男主角，温柔，忠诚，能欣赏周翡并且不离不弃地陪伴她。小说借力了言情和武侠两种文体，又颠覆这两类文体的常规操作。男主角刚登场，言情追求的终极目标就达成了，男女主角之间的相处，是一种完成式的理想恋情。然后小说展开了“少女江湖”的后续，这是对传统武侠“少年成长”模板的性别翻转式戏仿，是女性主义向武侠类型发起的小小的挑战。事实上，在小说传播的阶段，很多读者对《有翡》的认可是从武侠而非言情的角度。

《有翡》从小说改编成电视剧之后，剧集本身的完成度不能恭维，更糟糕的是，因为制作方渲染男女主演之间的CP感，在播出前给观众制造的印象是，这是看流量偶像谈情说爱的言情剧。这就坏事了，既然男女主角之间不存在隔阂、误会、背叛、分离以及与此相关的任何障碍，一段在女主角看来毫无难度且她也不太上心的“爱情”，落在观众眼里，如同一个遥不可及以至于难以感同身受的美丽新世界。

《流金岁月》剧照。

《流金岁月》和原封不动的社会格局

拉德威为了写作《阅读浪漫小说》，跟踪并深入采访了相当数量身份是家庭主妇的普通读者，得出一个谨慎的结论女性受众渴望在虚构作品中间接地体验拥有力量、权力和成就，但她们并不希望社会层面的两性格局发生重组；表现在言情文体中，女性读者认可的作品需以“嫁得良人”为结局，而不能在故事结尾勾勒美满婚姻蓝图的，则“不算言情小说”。

30多年过去了，这条仍然有效。即便在标榜“独立”“当代”的亦舒笔下，《流金岁月》里一对姐妹花，南孙终归嫁了王永正，“这样的男孩子，错过便没了。”锁锁豪门梦碎，远走他乡，还是去嫁人。

蒋南孙与朱锁锁，既是互相扶持、互相依傍的亲闺蜜，也演示着年轻女性在罗曼蒂克战场上经历的截然两种命运。小说中的锁锁与李先生的情感纠葛里夹杂着金钱官司，而电视剧中饮食男女的李先生变成深情仗义的叶谨言，编剧回避了“老板与助理”这种关系里一目了然的权力不对等，却渲染老叶对锁锁“爱之深，护之切”，他不仅是个年长的爱人，更像操碎心的老母亲。但这段理想的关系是镜花水月，锁锁在老叶的目送中踩着婚姻的阶梯跃升阶层，又最终从那个世界颓然跌出。锁锁的命运在观众中激发的忧惧，由南孙来抚平。南孙虽然在章安仁这道阴沟里翻船，但“对先生”王永正在前头等她。关键是，这位有过一卡车前女友的“中央空调男”，情定南孙以后，凡此种种，都是过往。这一笔，是言情类型中的“决定性瞬间”——男女主角之间是对的人遇到对的人，女主角将获得男主角的柔情和忠诚。

《上阳赋》剧照。

老龄化的《上阳赋》和更老派的观念

《阅读浪漫小说》揭示了言情小说最隐晦的秘密——在作者、角色和读者组成的三角共谋关系中，“她”既向往和父亲/丈夫/男性有关的权力与力量，渴望爱人承担母亲的功能，呵护自己。这双重欲望看似平行，其实是递进的，“她”争取独立，获取力量，是为了赢得“以她渴望的方式爱她”的丈夫。

言情文体万变不离其宗的模板，是女主角经历千难万险，让或沉默冷酷、或放荡不羁、或玩世不恭的男主角，成为温柔忠诚的理想爱人。就这一点而言，《上阳赋》的小说原作是一篇言情类型中的范文。小说中，皇亲国戚的少女王儇和手握兵权的萧綦之间的结合是政治联姻，萧綦在婚礼现场丢下新娘，远赴戎机，之后三年对妻子不闻不问，直到一场政敌蓄谋的绑架案把从未谋面的妻子“送”到他跟前。这是非常典型的言情题材的开篇女主角遭遇被忽视的经历，她被迫离开熟悉的环境，而她的法定丈夫似乎是个无情冷漠的人。在展开男女主角不断升温的婚内恋爱关系前，男主角经历了基因突变式的翻转——因为见到王儇在危机中的胆识和悍勇，萧綦从凉薄沉默的丈夫变成吐露衷肠的爱人。此后，这对携手打江山的夫妻要面对的最大障碍是外力让他们不断分离。在乱世中，王儇从少女成长为有谋略的政客，协助丈夫登上权力巅峰。成为“王的女人”之后，她退回妻子的位置，缠绵病榻，不久就去世了。在她的生前和死后，萧綦兑现了“一生一世一双人”的承诺。

这样的故事呈现了言情题材的经典议题和诉求探究现实生活中男女关系的不对称，回应女性在两性关系中承受的痛苦和缺憾。女性试图向自己解释为什么现实的婚恋总是不够“美满”，但几乎所有的虚构回避了此类痛苦的根源，即，女人有能力改变男人吗？这是一个在通俗文学中不被解决也无法解决的问题，作者和读者默契地达成共识，她们在虚构中寄托着这样的愿景——男人不够温柔是因为他没有见识到女人的能力，或者，如果有合适的解读，男人粗暴冷漠的表象遮蔽了他的温柔。也就是说，女性在现实中渴望的男性蜕变，在虚构中作为一种既成事实呈现。

作为一种循环拥有市场的大众产品，“言情”这种类型文学和类型剧的底色并不是肤浅，而是矛盾。创作和消费这类题材，初衷是对抗两性/婚姻关系中女性承担的压力，但微小的抗议最终走向更深的保守。言情题材反复构建的愿景是“理想婚姻中享受满足感的女性”，却回避质询，在男人占主导地位的社会结构中，“她”的价值能多大程度扩展到公共领域？就像在《上阳赋》中，见识过惊涛骇浪的王儇，却退入深宫花荫。